讲创作

讲创作

晋时的陆机说："丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。"其大意是绘画的作用，在世间上，可以和《诗经》三百篇中的雅、颂相提并论。绘画还可以赞美伟大的事业并使其流芳久远。可见绘画之功用。进而唐张彦远《历代名画记》中又曰："夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。"也就是绘画，承担着社会中政、教、风、化的责任，维护着父母子女之间的亲情、君臣之间的忠义、夫妇之间的差别、长幼之间的礼义、朋友之间的信誉等等伦理道德关系，同时还有穷究事物变化规律，察测自然万象的幽远深邃和微妙隐喻，并且与诗、书、礼、乐、易、春秋这六部经典著述有着同样的功能，和宇宙的四季周而复始的不停运转有着同样的生命活力，而这一切都是发自于天然，，决非传承已往的旧作。这就更进一步地阐明了绘画的重要作用和起到这个作用要通过创造而不是传承旧作。
     从自然到艺术这个过程需要画家艰苦的实践，这种实践就是艺术创造，是在画家头脑中进行的精神活动所产生结果的物质再现，也就是最终要通过物质媒材如笔、墨、纸、砚、颜料等成像于绢素宣纸之上。宗炳《画山水序》中对此概括更加准确："夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。"也就是面对自然万象，眼有所见，心有所悟，自然之变化规律运动法则应目会心，之后巧妙地描会成图画。清人郑板桥论述画竹的过程就更明确了怎样进行创作。他说："江馆清秋，晨起看竹、烟光、月影、露气，皆浮动于流枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。"郑板桥的眼中之竹就是客观形象在眼中的客观反映。而由于烟光、日影、露气等在疏枝密中之间的浮动（客观形象已经具有了一定的主观升华）以及画家心灵的作用，如加工、选择、取舍等形成"胸中之竹"即"胸中之象"。这胸中之象是对自然物象深入研究分析及四时变化之规律的把握。是主观内在精神与客观外在形质的对物通神，是人全部的感觉器官和心灵对客观万象的深刻体验，是应目会心，将客观物象统摄于主观观照之中。将客观的无形的本质精神附着于客观形象之上，并用直觉的观察自然和理性的观照内心的方法，将生动的自然物象和胸中之象烂熟于脑海之中，使自我与自然融化为一，在"自然物象"和"胸中之象"的基础之上方可挥就"手中之象。""手中之象"与"胸中之象"又有着很大的差异，"胸中之象"的由来是极其理性的，体现在创作上就是感受自然的自觉，如分析透彻，研究深入、思路明晰与精神自如。所以胸中之象的由来有着必然的规律与法则。这是中国画观察认识自然的方法所决定的。"手中之象"是理性主导下非理性的实践成果，其成果有两种可能，一种"胸中之象"圆满地呈现为"手中之象"；另一种，由于中国画实践的偶然意想不到与不由自主和突如其来不可捉摸及不可抗拒等原因，呈现出真正的"手中之象"，与"胸中之象"拉开了距离，这个结果恰恰应了"艺术不存在必然的规律与法则"这句至理名言。法无定法、无法而法也是这个道理。唐人符载观张躁之画曰："物在灵府、不在耳目、故得于心，应于手，孤姿绝状、触毫而出，气交冲漠、与神为徒"。说的也是山水画的创作过程即造化被融化于内心，是源于自然而又不等同于自然，这个得于心的自然之"物象"才能应于手触毫而发与神为徒。"胸中之象"在某种意义上说也可理解成是人强制地给客观物象穿上了一层精神外衣。由眼晴的观察到得于心源是由外而内认识世界的方法，再由"胸中之象"通过物质媒材转化为"手中之象"是由内自外的表现过程，由外而内、由内而外的和谐统一，体现了观物、成象、表现三者相互交错、互相渗透，体现了观察、感悟、表达的同时进行、同时深化，保持了创作全过程的应目的愉悦、会心的激动和实践中偶然带来的快感。这就是中国画创作的全部过程。但需要说明的是，这个过程是浑化为一的，绝不是简单的由外及里、由里到外和按"眼中之象"、"胸中之象"、"手中之象"的顺序一、二、三排列，而是眼、胸、手这三者在各自作用上发挥到极至时达到的高度统一，也就是艺术创作的最高境界。所以山水创作的最高境界。所以山水创作要从眼、胸、手三方面去考虑，也就是观察、体验、表现。具体说有这样几个环节：观察体验自然，挖掘感受内心，构思立意成象，笔墨语言表现。观察体验自然是进入创作状态的前提，从本质上讲，自然是山水画创作的客观存在，这个存在影响或决定着将自然（造化、客观物象、自然万象）转化为什么样的"胸中之象"和采用笔墨语言转换为什么样的"手中之象"，所以自然是根本。"心中之象"如果作为创作主题的话，那么这个主题是造化的提供和对创作者的一种物质暗示并使创作者接受这种暗示。离开造化，疏远自然，创作将失去本源而没有生命活力。自然，在我们生活中，总是以它超脱、明洁、崇高、无限而感染着我们并使我们的心灵不停留在对事物的表面认识而入情入理。艺术创作的灵感来源于长期的对自然万象的体验和积累，这种积累会形成澎湃河流弥漫于创作者的物质与精神世界之中。观察体验自然的另一方面是挖掘感受内心，也就是赋予自然以精神内涵。这可分为两个层面，一是主观意图对自然的给予，可理解为创作中的有意识活动。如：思想、情感、精神及对自然的理解、对人生的感悟，还有语言的选择、画面的处理等等。二是主观中所蕴含的内在的客观或叫自身的客观插上翅膀的无限飞翔，这是一种无意识活动，所导致的是摆脱自然的自由想象。如固有的区别于他人的"精神气质、审美习惯、潜在意识、天生素质以及内心深处的物质积累（长期积累会形成一些固定的东西）等等。客观体验、主观给予和自身客观的无限飞翔，造就的是造化与精神的相互感发再由精神想象升华的客观世界与主观精神的高度和谐统一。既不是纯粹的客观又非纯粹的主观，更不是二者相加，而是创造的自然，是客观、主观的互融、互纳相得益彰。那么从物质到精神，再由精神到物质这个过程中，人们并没有改变自然，自然的存在反而提升了人们的精神境界。精神的光辉没有被博大的自然淹没是因为人的内在之心灵外化成了自然，外在之自然内化成了精神而达到了内外相互通变、明心见性、洞照自然的"物即心、心即物"的境界。有此基础方可谈创作的构思、立意、成象。
     构思就是自然物象、胸中之象经过再一次的理性熔铸使其成为全新的完整的艺术形象。这个艺术形象的熔铸有一个分寸和尺度的把握。《论语·公冶长》中有："季文子三思而后行。子闻之，曰：’再，斯可矣’"。这个"再"就是分寸，就是尺度。太似媚俗，不似欺世。中国画的立意为象就是要把握在尺度上的具象与写抽象之间。这也就是说既不是自然主义的复制客观物象，又不是主观主义的凭空虚构。是主客对立化而为一的立意为象。在山水画创作中，无无客观之主观，无无主观之客观，客观主观在同一体中得以充分体现，是非客非主但亦客亦主。老子的"无，名天地之始；有，名万物之母"，明确了"无"是天地的开始；"有"是万物的根源，更说明了天地万物永远是运动变化着的，对自然的观察体验、客观主观的化而为一应该是永远伴随着自然的变化而变化，伴随着自然的丰富多彩而丰富多彩，山水画创作之源将永不枯竭而散发着永远的青春活力。