中国是一个兼收并蓄的国家,也是一个包容性很强的国家,一个宏大庞杂的佛教被中国吞进去几千年,却化出了一个禅宗。禅宗是释迦牟尼心法与中国传统文化精神的结合，就是中国的佛教。禅宗从引庄说佛，到儒佛相争，最终三教合一的格局成为了中国哲学的基础，它不仅仅对中国的哲学产生了深刻而久远的影响，而是渗透到社会生活，文学艺术，宗教政治等等的各个方面，而做为一种传统的中国的思想根深蒂固的植根在中国民众的头脑中。
一、空、无的意境追求和禅宗
在七世纪的时候，禅宗的六祖慧能以一首很著名的偈子，战胜了众望所归的神秀成为了衣钵的唯一继承人。此偈云：菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。其中涤荡着空和无的气息，为“非心非佛”，了无一物之意。众人皆以为万物为实“有”，而不知其“无”，未悟之人只知万物之“有”，而觉悟之人才知道万物之“无”。但是说万物既是“有”则错了，是片面的；但是说万物为“无”也一样片面，这样“无”成了没有了“有”的结果。“无”在佛家里并不是一个非此即彼的东西，只有认识到万物非无非有，才是真正的理解了佛家说的“无”，这在佛经里又被称为了“非非”。
早期在佛家里渗透了禅宗思想的僧肇在他的《肇论》中的《不真空论》说道：“然则万物果有其所以不有，有其所以不无。有其所以不有，故虽有而非有；有其所以不无，故虽无而非无。……所以然者，夫有若真有，有自常有，岂待缘而后有哉？譬彼真无，无自常无，岂待缘而后无也？若有不能自有，待缘而后有者，故知有非真有。……万物若无，则不应起，起则非无。……欲言其有，有非真生；欲言其无，事象既形。象形不即无，非真非实有。然则不真空义，显于兹矣。”这为中国哲学的思想史和文学史写下了光辉灿烂的一页。万物既非有又非无，有与无同时存在，“无”超乎形象，因为本身就不是一物，所以不可谈“有”，又不可以在“有”的基础上谈“无”。
禅宗与玄学的联系，便是由“无”和“有”，“有为”和“无为”的关系作为沟通的纽带的。虽然表面上字眼没有什么差别，但是其实质上的内在的涵义则有递进的关系。慧能的禅学里面说的是“无念为宗，无相为体，无住为本”，核心说的就是一个“无”字，要人透过“无”字这一关，体认禅道，返见自我本性。慧能所说的“无念”不是“心不在焉，视而不见，听而不闻”，也不是“空心静坐，百无所思”。“无念”既是不住念，心不执着于一念，“无念”即是“无心”，由于其本无念于此，无心所系，因无心，所以不会有外物束缚其心，束缚与桎梏皆来自于有，但连这个目标都消散干净了，是一个“无”字，挂寄又向何处去？所以希运禅师说：“当下无心，便是本法”，只要是不住于一念，则“担水砍柴，莫非妙道”，砍柴担水无异于坐禅礼佛。沩山灵佑禅师讲“无心是道”，南泉普愿禅师讲“平常心是道”，说的都是一个意思，“无心”既是“平常心”。在《豫章黄先生文集》中说禅是以“无念为宗”，“应无所住而生其心”，本来无一物，便无处可做停留，又无处不可做停留。
宋代对禅在士大夫之中滥觞起了很大推动作用的苏轼在《东坡集》中一段话说得很是清楚明白：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物是以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。《老子》曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦；嵇康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉？而乐之终身不厌。凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然而其留意而不足以移人者，莫若书与画。然而其留意而不释，则其祸有不可胜言者。……始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重画，岂不颠倒错谬，失其本心也哉。自是不复好，见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去不复念也。于是乎，二物者，常为吾乐而不能为吾病。”苏轼在这里指出了老子对“五音、五色”的全面否定的片面，而是站在禅宗的“于诸境上心不染”的更高的角度上去看待君子之好。刘备喜欢编草鞋，嵇康热衷于打铁，阮孚爱好蜡屐，三个人或者是雄才大略，或者是旷达之士，或者是清谈名家，这些无非是一些个人兴味的喜好，只是“寓意”而已，并非住心于物，如“过眼之云烟，百鸟之感耳”，来则欣然而受之，去则不复留贪念。慧能所说的“无念”并非是什么都不想，不做任何事，指的是不住于一物，心无所住，无心作事，不胶着迷恋于现实中的一事一物，无所执着，以故能安时处顺。苏轼还在他的《百步洪二首》中讲：“君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝。但应此心无所住，造物虽弛如余何？”这正是与六祖慧能负薪于市时所听到的《金刚经》中所说的“应无所住而生其心”的宗旨别无二意。开悟就是要“无心于事，无事于心”，做到“空诸所有”，而不是“实诸所无”的境地。但凡是佛经教理里面所说之心，并非是我们平常所说个人意识的思维之心，这与翻译佛经时词不敷用有关，佛法所谓的心，性，说的都是与宇宙同根，与万物一体的真如全体的妙心。在佛家认为宇宙的本源，万物的真谛原本就是不可言说的一个“无”字，非究其形态的话，也无非就是一个“空”字。
这种心无所住的的对世界的关照方式，使禅经由老庄跟玄学的殿堂上升到更高的境界和更高的层次。艺术并不是理性思维，逻辑推理，而是建立在直观觉悟之上，既非完全的有意识，又非纯粹的无意识的行为。道家尚且云“无法之法，是为至法”，而到了佛家，第一义只能以一个“无”字去解，不可以有任何言说，表达其实质的最好方式就是保持静默，一切佛经与第一义都没有任何真正意义上的关系。依照禅宗的说法，修行的最好方式是不修之修，因为一旦有修而修，便是有心而为，是为有为。以无心做事，就是如同日出月落，叶凋花落一般，顺应自然，无目的，无意义，无计划，无功利，无结果的自然的作事，自然的生活。而在艺术中的表现就是处处不可体现出人为的痕迹，去掉人工的种种魔障和火气，在无所作为中流露出宇宙本源的运动规律，在空无一物处映照自然万物原本的状态。跟这些比起来，一切有为的，有心的，有目的的，有意识的，有计划的，有理想的东西就显得十分的局促和狭隘，小我跟无心，岂可相提并论。禅义往往就是在普通，自然，平常，缓和中，用一种欲说还休的方式，娓娓道来，被王渔洋赞为“辋川绝句，句句如禅”的王维即为一例：
“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”--《鹿柴》
“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”--《辛夷坞》
“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”--《鸟鸣涧》
还有不是辋川绝句中的《山中》：
“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”
一切在王维的笔下凄清，空寂，万籁俱灭，平近的就如同自己身边俯仰皆是的小景，但却从未体验到如此微妙细腻的感受。在他笔下的用文字构架起来的诗画中，几乎感觉不到任何的人的主观对自然的涉入，而仅只是以空明的心境映照自然之本来面目，此时人与自然合二为一，人只是作为一个自然的旁观者，原原本本，平平淡淡的诉说着自然的微妙和灵静罢了。而这就是一种“无心”、“无念”的状态，与自然契合为一体的跃然于纸上的“禅意”。这正体现出了一种佛家的寂灭空无的精神。禅与道经常互相融合，难以区分，但如究其要旨，还是有一些差别。庄子追求一种完善人格的建立，十分的重视自我，主体的舒适和愉悦，向往“真人”和“至人”的理想境界，要超越现实的种种束缚，从而获得逍遥游的精神上自由的快感。禅是视整个世界为虚空的幻境，既不重生也不重死，世界上的任何事情到了禅这里都既有意义，又无意义，留与过都无所谓，因为都是内心幻化出的虚象，根本就没有必要去寻求什么超越感，因为超越本身就是一种谬误。禅追求的不是一种理想的人格，因为即使是佛祖也是“干#橛”，没有任何理想可言，重要的是获得一颗虚空的心灵和彻悟的境界。所以即使是描写自然的色，所要言说的却是不可直说的空。禅是比道更进一步，禅体现的是智慧的妙悟自得，而道则是人格上的平淡超脱。
空和无的观念在绘画上则体现在审美上的疏简和平淡，意境上的空旷和静寂，作画心态上的无所不住，又无所住，通过绘画来体会禅悦的思维方式。比如精通佛、道、禅三家学问的董其昌，由于其深通《楞言经》、《法华经》诸内典，以“心经偏圆，含裹十方”的禅理来妙解“虚灵”和“良知”，所以他的画面升华、玄淡、空灵、寂灭，如含橄榄，越淡越久越生津。董其昌用简淡，温润，天然的笔墨与禅旨相合，其诙谐和精妙的笔意，圆活灵妙的书法，都可以体会到他在笔墨上具有很高的造诣和内在丰富的修养和素质。他甚至鄙薄为真山真水传神，“曾参《秋水篇》，懒写名山照”，他以无心应对山水，又以山水为体味禅机的一个手段，不执着心可见矣。他的画面大部分感觉平淡无奇，石坡上的几棵杂树，一片淡然的远山，但墨光笔痕平淡中见淳厚，神采奕奕，有色彩无法表达的绚艳。不懂笔墨和禅悦的人看不透他画面里的一片盎然的生机，就会感觉到味如嚼蜡，实际上董其昌之稚拙洒脱，滋润清淡，正是他高妙之处。
大概在《沧浪诗话》里的“镜花水月”之说是对于空无意境的最好释义了：“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷……”虽然一切只是镜中才有的世界，全部都是空幻和虚境，但是镜中所有的必定是“花”是“月”，美艳如花，皎洁如月，空幻之美，美之空幻，则是禅对这个世界的最基础的认识，也是所要表达的唯美的境地。
二、狂禅与大肯定
狂禅并不是不切实际的狂妄自大，而是重视自我自心，从恢复自我自心的本来面目来入手的。禅宗主张自心是佛，在《坛经》中就一直强调“外于一切善恶境界心念不起”，“内见自性不动”，就已经把自我的本性放在了高于一切的位置上。在初期的禅宗就声称人人都有佛性，人人都能成佛，而且把佛性与日常生活联系到了一起，慧照语：“道流佛法无用功处，只是平常无事，屙#送尿，着衣吃饭，困来即眠。”后期的禅宗把自心、佛性和个人的欲望联系到了一起，“要困即困，要眠即眠”。禅宗不仅要叫人发现自我，而且还必须充分的重视自我，尊重自我主体的主导地位。当神通广大，法力无边的佛祗被教徒们顶礼膜拜，五体投地的时候，自我已经完全受到了压抑和扭曲，宗教的虔诚也就转化成了盲目的迷信，这样的佛祗还留它做何用处？
唐代禅宗云门宗创始人云门文偃禅师给众人讲佛法，曾举说：“世尊初生下，一手指天，一手指地，周行七步，目顾四方，云‘天上地下，唯我独尊。’”云门说：“我当时若见，一棒打杀与狗子吃却，贵图天下太平。”
在禅宗看来，一旦要是破除了权威的偶像，心理上的束缚，就可以猛见自心，见道见性，喝佛骂祖也就成为了比然的发展。正如德山宣鉴禅师所道：“这里无佛无祖，达摩是老臊胡，释迦老子是乾#橛，文殊、菩贤是担#汉。”义玄禅师也要“逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉。”禅宗就是所谓的“超佛越祖禅”，估计世界上再也没有哪一门宗教，能够想禅宗这般否定教义，对教主如此狂悖和蔑视。对佛祖痛快淋漓的否定，表现出了他们打破迷信，否定权威的勇气和自信。什么宗，什么教，什么佛，什么祖，在你嘴里不过是一个名字罢了，佛祖不是要给你一个顶礼膜拜的宗教，而是要指点出一个觉悟的智慧的法门。禅宗千百个公案故事，说的都是一件事情，就是要人珍视自家的宝藏，而不是去贪求别人的东西。禅宗的这种反权威，反迷信，重自我的精神，无疑给中国艺术打开了一个崭新的天地。禅宗强调极端的心灵自由，心为物宰，而又不为外物所宰，重视直觉顿悟，在禅僧画和文人画中都得到了鲜明的体现。
石恪画的《二祖调心图》应该算是现今传世的最早的禅宗画作品。此图虽用笔简略，但甚为传神，是画史上的杰作。《图画见闻志》中记载：“石恪，蜀人，性滑稽，有口辩，工画佛道人物，始师张南本，后笔墨纵逸，不专规矩。蜀平至阙下，尝被旨画相国寺壁，授画院之职，不就，坚请还蜀，诏许之。”南宋的梁楷曾经把御赐金带挂于树上，来表示对画院坚决的反对，恍然彻悟，实行变法。梁楷自辟蹊径，独树一帜，以减笔人物取胜，用笔恣意豪放，用墨酣畅淋漓。他所画的《泼墨仙人图》和《太白行吟图》是禅意画绝好的代表。在作画之时，可以表达出作者对禅道的体悟，也可以在随意点染中作为自己豁然开悟的工具。禅意画最大的两个特点，一个是简略性，一个是随意性，禅画把随缘任意，不拘常法的自然之性发挥到了极至。真是纵横自在，随笔点染，粗恶无法，莫非是禅了。《金刚经》上说“法尚应舍，何况非法”，禅宗就是以明心见性，以自心，自性为上，画法自然也与佛法同，彻底的摆脱了绘画作为宗教奴隶的地位，而成为真正意义上的心灵的艺术。
青原惟信禅师曾经说过：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？”（《五灯会元》卷第十七）在第一个见山是山，见水是水的阶段里，主体意志没有渗透到客观对象之中去，主客观之间的关系是对立的，分离的。参禅后就见山不是山，见水不是水了，是由于主观的情感变被动为主动，客观对象被主体意志的感情所同化，主体获得了用自身情感同化客体的主动，获得了感知变异客体的自由。第三个阶段见山又是山，见水又是水，表面上与第一阶段一样，但是实质上则有质的区别，是到达了反朴归真的境地，是天地山川与我同一，人与自然高度和谐。参禅将日常生活作为修习和开悟的道场，彻悟不再是以常人的眼光去看山看水，但也只可做直接的眼见。看者莫做眼见，就是要求观赏者破除眼目所见的外相，用明澈的心灵去体验去洞穿有限的外相，直指内在的本质。
石涛便是一个彻悟之人，曾经倾心于禅佛，他在《石涛话语录》中提出了“一画”的观点，则来自于慧能《坛经·般若第二》中的“一切即一，一即一切”的观点。石涛实际上是把老子的“一”既是“道：的观点经过糅合，提升到了禅的高度上来。他说：“古今之法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，画可从心，画障自远矣。”有说：“我自用我法，……法自我立”“夫画者，从于心也。”认为绘画是来自于画家自在的内心，是心灵外化的表现。反对泥古不化的创作方法，也反对拘泥于外相的描绘，障不可在目，也不可在法。他强调“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，因为“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”（《石涛话语录》）石涛由于长期的禅学修养以及他游走八方的经历，造就了他狂放的气质，以至于在《话语录》这部充满禅宗味道的著作中，敢于把当时奉古人之法如至尊经典的风气扫荡得一干二净。他在《万点恶墨卷》中有题跋云：“万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”石涛此画，也是笔墨飞舞，气势磅礴，令人叹为观止，一副恣意纵横，无佛无祖的狂禅风范从一笔一墨间驳然可见。他的狂放狷傲，自我表现跟社会流行的狂禅之风不能不说有很大的联系。在他的画面中，常作“怒猊抉石，渴骥奔泉”，用笔恣意肯定，用墨痛快淋漓，完全是精神自由超脱的精神的外化，用他自己的话说就是“精神灿烂出于纸上”。他在用笔上要求要“出如截，入如揭”，在操笔运墨之际，指、腕、肘协调一体，画家全身之力皆得贯注与笔尖。又要在千钧之力下去之时，消去猛气，笔墨线条才能够“虚而灵，空而妙”的境界。